來源：國畫通鑒
有關(guān)中國畫創(chuàng)作的思考，一直困擾著當(dāng)代的眾多畫家。在一定意義上，圍繞中國畫創(chuàng)作的本源性思考得不到合理清晰的解決，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，勢(shì)必還將會(huì)有更多爭(zhēng)論。
當(dāng)代中國畫創(chuàng)作的探討與爭(zhēng)論，是一定時(shí)期之內(nèi)一定群體所共同面臨的話題，應(yīng)該說，這一現(xiàn)狀實(shí)際上已經(jīng)困擾中國畫壇很長(zhǎng)時(shí)間。而觀念之所以無法突圍，究其原因在于本源性問題的討論缺乏一個(gè)正確合理的層面，在論點(diǎn)與論據(jù)平行而無法交叉的基礎(chǔ)上所展開的爭(zhēng)鳴，其結(jié)果無異是徒勞的。
之所以這種情況出現(xiàn)在今天的時(shí)代背景下，是因?yàn)槔L畫的傳統(tǒng)、時(shí)代的變遷和畫家的經(jīng)歷告訴我們，文人畫和畫家畫兩者之間存在著很大的聯(lián)系，而往往在指向繪畫的某種具體價(jià)值判斷的時(shí)候，兩者又容易被混為一談，從而加劇了矛盾的沖突。
不同價(jià)值體系下的繪畫方式，決定了彼此間的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的。在不同的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)下，從事繪畫創(chuàng)作的個(gè)體都可以有屬于自身的主張和研究重點(diǎn)，而束縛創(chuàng)作者的恰恰是對(duì)不同價(jià)值體系的判斷，讓身為創(chuàng)造者的畫家們總在懷疑繪畫方式的價(jià)值，忽略了繪畫原初的功能和意義，因而，也只有在這一切被厘清之后，創(chuàng)作者在觀念上才會(huì)得到根本性的解放。在藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律上，有一點(diǎn)是顯而易見的，即過多的干擾與缺乏思想性的創(chuàng)作，勢(shì)必會(huì)影響和約束創(chuàng)作者的激情與熱情。我們需要追根溯源，找尋中國傳統(tǒng)繪畫最本源的精神追求，在今天，當(dāng)我們?cè)噲D追問的時(shí)候，就需要明確文人畫和畫家畫之間所應(yīng)當(dāng)具有的清晰的界定和厘清，也只有這樣，中國畫創(chuàng)作者們才會(huì)少一些干擾，多一些自由。
翻看美術(shù)史不難發(fā)現(xiàn)，不僅是中國，乃至世界范圍內(nèi)繪畫的發(fā)展，從古至今都是依據(jù)傳統(tǒng)源頭而為之，即使是后現(xiàn)代主義，在西方同樣是依據(jù)傳統(tǒng)進(jìn)而打破顛覆傳統(tǒng)的進(jìn)行方式。在這里，我并非提倡打破傳統(tǒng)，相反，是追溯真正的傳統(tǒng)。繪畫創(chuàng)作的觀念問題，需要后來人不斷溯源過去，不斷反思今天。今天，我們不能僅僅停留在一種口號(hào)式的堅(jiān)持，而忽略傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)髓。如果僅僅是一種口號(hào)式的繼承，那么，我想這種繼承是需要打問號(hào)的。
藝術(shù)的發(fā)展，其方式是不斷推進(jìn)又有回歸的迂回式，且總是處于螺旋式的上升之中。從原始陶器上的彩繪紋路，到長(zhǎng)沙馬王堆的T型帛畫，在中國繪畫幾千年的發(fā)展過程中，真正經(jīng)歷文人畫的歷史不過千年，而中國繪畫本身有很多類型和方法，當(dāng)接續(xù)傳統(tǒng)的時(shí)候，不能忘記什么是中國繪畫真正的傳統(tǒng)，什么是更深層次的傳統(tǒng)。這對(duì)于創(chuàng)作者更為開闊并清晰地思考創(chuàng)作問題，反思我們的藝術(shù)創(chuàng)作之路，是非常有必要的。
藝術(shù)應(yīng)該是多元的，我們尊重歷史，尊重千余年以來的文人畫創(chuàng)作，也特別崇尚這樣的寫意精神，特別是感受到了中國繪畫藝術(shù)因?yàn)橛辛宋娜说慕槿?，而使得繪畫有了圖像以外極高的品格，這種品格是形成中國藝術(shù)特色非常重要的因素。這一切，已無需過多褒獎(jiǎng)，但當(dāng)我們?cè)俅螌徱暤臅r(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)，近百年的文化發(fā)展使近代尤其是當(dāng)代人，文人畫的基本精神支撐即文人的素質(zhì)，在百年發(fā)展中越發(fā)的缺失，其基點(diǎn)已漸漸遠(yuǎn)離今天的繪畫創(chuàng)作者，在這樣的背景下，一味強(qiáng)調(diào)以文人畫的標(biāo)準(zhǔn)作為繪畫終極發(fā)展目標(biāo)是否合適？沒有了文人的精神，何以成為“文人”，不成為“文人”，何以創(chuàng)作文人畫？這一切，都是我們反思時(shí)必需面對(duì)的現(xiàn)實(shí)情境。
在這樣的前提條件下，我們分析以往的繪畫現(xiàn)象，也能從中得到啟示。清中期“揚(yáng)州八怪”群體的出現(xiàn)，是采取避世、清高、遠(yuǎn)離世俗的方式，來對(duì)主體文化進(jìn)行的反抗，這一群體的出現(xiàn)恰恰說明人們需要多元的藝術(shù)形式，恰恰說明藝術(shù)創(chuàng)作不能由一種形式來統(tǒng)領(lǐng)創(chuàng)作的總體格局。從近代到當(dāng)代，很多大師在這方面有著明確的體會(huì)和追求，比如林風(fēng)眠，也比如吳冠中，他們懂西學(xué)，也懂中國畫，他們的創(chuàng)作學(xué)貫中西，從根本上是將自我擺在了一個(gè)畫家的位置，他們是以一名繪畫創(chuàng)作者的標(biāo)準(zhǔn)要求自己，因而，我認(rèn)為他們的創(chuàng)作更為純粹，是畫家的畫，而非文人的畫。
厘清傳統(tǒng)，并非是要求創(chuàng)作者在初學(xué)階段便篤定一種成長(zhǎng)方式。我長(zhǎng)期在美院教學(xué)，對(duì)于這樣的體系比較有感觸，任何一種教學(xué)體系的形成、發(fā)展和成果，都不是簡(jiǎn)單而論之的，其背后有巨大的時(shí)代要求。任何學(xué)校在培養(yǎng)中國畫專業(yè)的學(xué)生時(shí)，都會(huì)提倡獨(dú)特的具有循序漸進(jìn)的學(xué)習(xí)方法，這些方法是我們掌握和了解中國畫的基本手段。美院的教育方法是具有特色且成果顯著的，所以，用高層次的理念來否決基礎(chǔ)教育的體系是不合適的。
我并不反對(duì)文人畫，對(duì)于作為繪畫創(chuàng)作者的畫家而言，需要明確個(gè)體的內(nèi)心追求，也需要找到屬于并適合自身的繪畫之路。如果一名畫家具有中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)，可以將文人畫作為個(gè)體創(chuàng)作的方向發(fā)展，而也有一些人，盡管不具備文人畫的修養(yǎng)基礎(chǔ)，但其有很好的繪畫技巧和創(chuàng)作理念，這樣的人也應(yīng)該有屬于自我的發(fā)展空間。
因而，應(yīng)該也必須讓繪畫回到畫家群中去“開花”，讓創(chuàng)作回到繪畫本身，如果畫家的作品貼近了內(nèi)心情懷，無論是文人情懷還是畫家情懷，都是好作品。在今天大量新興媒體沖擊的時(shí)代之下，人們時(shí)常追問：繪畫還有意義嗎？我的回答是，新興媒體無論如何沖擊，它仍然無法替代繪畫，因?yàn)槔L畫本身給人的沖擊和震撼，是其他形式無法替代的。這一視覺方式的記錄，決定了其存在的意義。這也回應(yīng)了文人畫和畫家畫的不同，文人畫類似于多媒體，以詩詞、學(xué)養(yǎng)等表現(xiàn)無法用繪畫表現(xiàn)的內(nèi)容，相比而言，畫家畫則更為直接，也更為純粹。
中國傳統(tǒng)繪畫精神通過中國文化不同類別的渠道，滲透表達(dá)其中，假如沒有了文人傳統(tǒng)，中國繪畫自然也會(huì)失去許多精神層面上的意義，這是無可厚非的。繪畫從起源上本身是一種單純獨(dú)立的藝術(shù)形式，所傳達(dá)出的是一種直觀的視覺記錄與感受。如何創(chuàng)作具有中國傳統(tǒng)繪畫精神，而又不借助其他媒材的手段，這種發(fā)展之路，我覺得是可行的，也是值得提倡的。在這個(gè)基礎(chǔ)上，如何更為直接并純粹地把握中國傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)在精神，也就需要今天的畫家們投入更多的思考。
